On est ce petit corps fuyant sous la
menace tandis que quelque chose
en soi flotte comme un mince voile
blanchâtre.

Nathalie Léger, La robe blanche

Je précise tout de suite mon corpus : c’est dans Madame Bovary (18571) surtout qu’on repère un véritable « réseau du voile », mais on trouve aussi quelques inscriptions du motif du voile dans l’autre roman moderne de Flaubert, L’Éducation sentimentale (18692).

Maintenant, quel est mon objet, quelle est mon approche? Mon objet est un vêtement et mon approche se veut autant que possible ethnocritique, dans la ligne des recherches pour lesquelles Jean-Marie Privat a été pionnier, recherches dont je me souviens avoir aussitôt reconnu la pertinence. Qu’est-ce que le « voile »? Dans un sens large, le mot s’étend à tout ce qui voile et modifie la vision, donc ce serait aussi le voilage, le rideau, et par extension la grille, la claire-voie, le moucharabieh… Concernant le voile au sens large, je retiens, tout à la fin de l’article, l’élément « lumière », parce que la lumière peut induire une perception modifiée. Mais fondamentalement, je me concentre sur le voile comme vêtement et comme obstacle à la perception, et sur la manière dont les personnages féminins, dans les romans de Flaubert, gèrent cette obligation de se voiler. « Un vêtement révèle toujours quelque chose d’une personne, d’une société, d’une culture, d’une religion. » (Ambrosio, 2020) Mon corpus étant les romans modernes de Flaubert, je me réfère donc aux codes vestimentaires qui régissaient la société bourgeoise, en France, au milieu du XIX^e siècle.

Dans les sociétés occidentales de cette époque-là, certaines situations, certains états imposaient institutionnellement aux femmes le port du voile dans l’espace public. C’est ce que j’appelle les voiles traditionnels : c’était le cas pour la communion, la cérémonie du mariage, le veuvage, l’entrée dans les ordres religieux. À côté de ces voiles traditionnels, on pouvait rencontrer dans la rue, à l’époque de Flaubert, un autre type de voile, d’un usage courant, profane et facultatif : c’était le chapeau de dame auquel était attaché un voile plus ou moins long. En quelque sorte, une dame de la bourgeoisie, à Rouen ou à Paris, pouvait suivre l’injonction qui lui était signifiée de se voiler quand elle sortait. Abaissé, ce voile permettait de cacher le visage, mais la dame pouvait aussi le relever. Dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, le voile attaché au chapeau a eu tendance à se réduire et il s’est transformé en « voilette ». Écoutons Verlaine, relisons son poème daté de 1872, « Birds in the night » :

La petite épouse et la fille aînée
Était reparue avec la toilette
Et c’était déjà notre destinée
Qui me regardait sous votre voilette.

Dans les deux romans de Flaubert, je n’ai trouvé à vrai dire qu’une seule occurrence de la voilette. C’est Mme Arnoux qui porte un chapeau avec voilette quand elle rend visite à Frédéric dans l’avant-dernier chapitre de L’Éducation sentimentale. En revanche, des évocations de voiles, de chapeaux auxquels est attaché un voile, il y en a plusieurs. Je vais donc m’intéresser au voile traditionnel et au voile comme accessoire de mode.

Flaubert et le voile en Orient

M’en tenant aux romans modernes de Flaubert, je ne m’occuperai pas de ses romans dits « antiques ». J’exclus de mon corpus le voile de Tanit et la danse de Salomé. Mais je rapprocherai les occurrences du voile dans les fictions dites « modernes » de Flaubert avec d’autres passages tirés de sa non-fiction : je pense à ses lettres (voir sa Correspondance dans la Pléiade, dont sont tirées mes citations) et aux carnets de notes qui documentent son voyage en Orient (Flaubert, 2013a). En préparant cette communication, je me suis aperçue que ces documents faisaient partie de mon corpus! Souvenons-nous que c’est au retour de ce voyage particulièrement dépaysant que Flaubert entreprend d’écrire Madame Bovary. Certes, quand il se remet au travail à l’automne de 1851 il est à un tournant. Il met l’Orient derrière lui et il passe à l’écriture d’une fiction qu’il situe dans son environnement et dans son temps – la campagne normande autour de Rouen dans les années 1840. Sur le plan esthétique, il est donc dans la rupture par rapport à tout ce qu’il avait écrit avant le voyage. Mais il y a aussi une continuité, au sens où ce voyage lui a laissé des impressions ineffaçables. Et où est-ce que Flaubert a vu des femmes voilées, en masse, partout, tout le temps? En Orient.

Ici, il faut que je m’explique brièvement sur un article que j’ai commis il y a trente ans. Son titre était « L’Orient ironique de Flaubert » (1991 : 131). Le relisant, j’ai constaté que j’avais alors une approche très différente. D’abord, je ne disais pas un mot du motif du voile. Ensuite, c’était uniquement L’Éducation sentimentale que je passais au filtre de l’Orient. Je collectais quantité de minuscules signes inscrits dans le texte, que je rapportais à un Orient imaginaire. Je faisais l’impasse sur le voyage de Flaubert en Orient. J’allais jusqu’à dire que « l’Orient serait intervenu dans L’Éducation sentimentale même si Flaubert n’était pas allé en Orient » (1991 : 134)! Je change donc d’approche et d’avis. Ce voyage a compté pour Flaubert, à la fois pour ce qu’il a vu là-bas et pour la réflexion qu’il a développée sur l’acte de regarder3.

Parcourant l’Empire ottoman depuis l’Égypte jusqu’à la Turquie, Flaubert a pu observer toute une mosaïque de sociétés. Les religions sont imbriquées. Voisinant avec les musulmans de plusieurs obédiences, il y a les juifs, il y a les chrétiens d’Orient eux-mêmes tributaires de plusieurs traditions. De toute façon, le poids des religions est écrasant. Ce sont des sociétés qui ont en commun de faire respecter farouchement l’ordre patriarcal et elles considèrent les femmes comme structurellement inférieures aux hommes. Les musulmans donnent à cette infériorité une visibilité paradoxale, puisqu’ils prescrivent d’invisibiliser le corps de la femme dans l’espace public. Juste une petite citation à l’appui, tirée d’une lettre de Flaubert à sa mère du 23 novembre 1849 (l’impression est toute fraîche, puisque le voyageur vient de débarquer à Alexandrie) : « Les Arabes trottinent sur leurs ânes avec leurs femmes empaquetées d’immenses voiles noirs ou blancs ».

Ce mot « empaquetées » m’a frappée. Flaubert a très bien saisi la réification de la femme et son oblitération. Soustraire un corps à l’espace public est quelque chose de violent. Je n’ignore pas qu’aujourd’hui, en Occident, en ce début du XXI^e siècle, des femmes voilées arpentent les rues de nos villes, et que cela nous confronte à une question qui est devenue politique et polémique. Certaines des jeunes femmes musulmanes qui se voilent aujourd’hui en France le font de leur plein gré, et elles avancent des motivations complexes, comme par exemple qu’elles veulent se soustraire au regard masculin, dont elles souffrent (Zerouala, 2015). En contrepoint, il est vrai aussi que depuis la nuit des temps, d’autres femmes se sont voilées tout aussi délibérément, parfois d’ailleurs hors de toute motivation religieuse, simplement pour susciter le regard masculin. « Le caché fascine », écrivait Jean Starobinski (1961 : 9), et il citait un passage des Essais dans lequel Montaigne évoque la maîtresse de Néron, Poppée : « Pourquoi inventa Popaea de masquer les beautés de son visage, que pour les renchérir à ses amants? » (2001 : 948)

Flaubert connaît bien l’érotique du voile. Mais en Orient il a le choc de la rencontre avec une société qui n’est pas la sienne, une société dans laquelle une ségrégation des sexes exacerbée s’accompagne de la pratique massive du voile pour couvrir le corps des femmes. L’Empire ottoman était régi par des structures de pouvoir semblables à celles qui avaient existé jusqu’au XVIII^e siècle en Europe occidentale, mais cette entité étatique commençait à être ébranlée par les limites que les sociétés modernes imposaient au pouvoir absolu. Faut-il s’étonner que Flaubert ait été charmé par sa rencontre avec l’Orient? C’est qu’il y retrouvait des affinités avec certains rêves extravagants qu’il faisait dans son adolescence. Grand lecteur de Sade, en rébellion contre son milieu bourgeois et contre l’idéologie du progrès, en révolte contre l’étroitesse et la mesquinerie de son expérience du quotidien, le jeune artiste en herbe se serait volontiers vu en despote oriental! Maintenant qu’il visite l’Orient, il constate avec amertume que l’espace magique où il avait situé ses désirs, s’il a jamais existé, est en train de se dissoudre. Voici deux petites citations qui vont l’illustrer. D’abord une lettre à Théophile Gautier du 13 août 1850 (Flaubert lui écrit depuis Jérusalem) : « J’ai vu passer des harems dans des bateaux à vapeur. » Il faut comprendre que ce qui le scandalise, ce n’est pas tant l’existence de harems que l’intrusion du bateau à vapeur! Un peu plus tard, le 24 novembre 1850, il écrit de Constantinople à son oncle Parain, et il termine un long éloge des dames voilées qu’il regarde passer dans des voitures (c’est une lettre sur laquelle je vais revenir plus loin) par ces mots : « [E]t songer, miséricorde! que dans dix ans elles seront en chapeau et en corset! »

Ce n’est pas le lieu ici de discuter longuement de l’attitude de Flaubert en Orient. Son regard était évidemment un regard colonial. Il prenait souvent la posture arrogante du Blanc et du mâle conscient de ses privilèges, tout aussi condescendant avec les classes inférieures en général qu’avec la gent féminine autochtone – autrement dit avec ceux qui sont désignés aujourd’hui dans les travaux universitaires par le terme de « subalternes ». L’attitude de Flaubert a été abordée par Edward Saïd dans son livre fondateur, Orientalism : Western Conceptions of the Orient (1994). Plus récemment, Francis Lacoste a offert une relecture actualisée des analyses de Saïd (2003). Le problème avec Flaubert, c’est qu’il a une personnalité multiple et divisée. Par exemple, il aimait s’imaginer vivre dans des temps très anciens, mais s’immergeait pleinement dans son époque, et se projetait loin dans le futur. Il y avait en lui un anti-moderne, mais qui inventait des formes d’une modernité absolue. Il y avait un rentier réactionnaire, mais qui se sentait proche, dans certaines circonstances, du nomade, du marginal ou du fou. Il y avait un célibataire misogyne, mais qui admirait et respectait des femmes émancipées telles que Louise Colet et George Sand. Pendant son voyage, tout européocentré qu’il était, Flaubert s’est ouvert aux rencontres et a manifesté curiosité et absence de préjugés.

Pour mon approche du voile dans Madame Bovary, je pars donc de l’idée que pendant ce voyage Flaubert a dû percevoir l’image de l’Empire ottoman comme une image en miroir de la France. Et cela d’autant plus que justement l’Empire ottoman s’occidentalisait. Le miroir lui renvoie la similitude autant que l’altérité, les retrouvailles avec le connu autant que la surprise. Ses lettres et ses notes de voyage participent de cette « écriture de la différence » dont Jean Jamin rappelle qu’elle est la marque du travail de l’anthropologie à l’intérieur de la littérature (2018 : 40). En Orient, Flaubert se confronte à l’« autorité de l’autre » (Jamin, 2018 : 40), ce qui lui fait prendre du recul et bouscule la perception routinière qu’il pouvait avoir de sa propre société. En France aussi, les femmes étaient soumises à l’ordre patriarcal et à la domination masculine. En France aussi, elles suivaient des prescriptions vestimentaires. Il est vrai que dans notre société sécularisée ces prescriptions n’avaient plus qu’un rapport lointain et presque oublié avec la religion catholique, même en ce qui concerne les voiles féminins relevant de la tradition. Quand, à Rouen ou à Paris une dame bourgeoise, pour sortir, mettait un chapeau dont l’accessoire était un voile, elle pouvait penser qu’elle ne faisait que suivre la mode. Pourtant, cette dame se mettait en situation de se voiler, absolument comme si elle avait vécu en Orient.

En choisissant en 1851 d’écrire un roman moderne et réaliste, le romancier accepte d’intégrer dedans tout ce qui constitue son propre réel, et donc aussi les particularités vestimentaires. Mais Flaubert ne serait pas Flaubert, s’il ne réservait pas à ces objets un traitement particulier. L’exploration du motif du voile va nous montrer que dans Madame Bovary, comme plus tard dans L’Éducation sentimentale, le voile est un motif fluctuant qui apparaît et disparaît selon ce que le romancier veut en faire. On constatera qu’il y a autant d’occurrences du voile que d’ellipses sur le voile. On essaiera de voir ce qui « se joue » dans le texte, et en quoi ces inscriptions du motif du voile concernent autant la condition de la femme dans la société occidentale que l’économie poétique du texte.

Il faut encore mentionner que l’Orient a apporté à Flaubert quelque chose qu’on ne trouve pas en Normandie : la lumière intense. Il avait pour compagnon de voyage Maxime Du Camp, qui de son côté promenait sur les paysages et les ruines l’objectif de son appareil photographique et pour qui la lumière était primordiale. Regarder à travers un appareil photographique est une chose, regarder à travers un voile en est une autre. Ce qui est sûr, c’est que le voile participe d’une problématique de la perception. Avec le voile, Flaubert va pouvoir expérimenter sur ce que pourrait être une « perception voilée ».

Le voile de la mariée

Commençons par étudier l’inscription dans la fiction romanesque d’un voile traditionnel : celui de la mariée. Le sous-titre de Madame Bovary est Mœurs de province. Dans la mesure où la religion catholique imprègne la vie quotidienne dans la France du XIX^e siècle, il n’est pas étonnant que Flaubert traite la religion comme un fait de société. C’est même une des raisons peut-être pour laquelle il mentionne les voiles traditionnels avec parcimonie. Peut-être que leur usage va tellement de soi que ce n’est pas la peine de les faire visualiser au lecteur? Il faut se souvenir que Madame Bovary est un roman « à costumes » pour nous, mais pas pour Flaubert ni pour ses premiers lecteurs. Ils n’avaient pas d’efforts à faire pour imaginer comment s’habillaient leurs contemporains.

Arrêtons-nous au chapitre de la noce d’Emma (I^ère partie, chapitre 4). Il y a bien la robe blanche, mais il y a ellipse volontaire sur le voile de la mariée. Nous avons juste un zoom sur « la robe d’Emma, trop longue, [qui] traînait un peu par le bas » (MB : 173). Puis, à la fin du chapitre, se présente une sorte d’image-substitut. C’est un souvenir qui surgit dans la mémoire du père Rouault quand il voit s’éloigner le jeune couple. Cette image-là est très vive, elle nous est vraiment donnée à voir. Le fermier se souvient de sa propre noce, et comment il emmenait à cheval sa nouvelle épousée en croupe : « le vent agitait les longues dentelles de sa coiffure cauchoise, qui lui passaient quelquefois sur la bouche […] » (MB : 176). Le voile est un tissu qui flotte au vent : les mots « vent », « flotter », « palpiter », sont des mots qui accompagnent souvent la mention du voile. On verra plus loin que le voile a une dimension météorologique.

Si Flaubert fait l’impasse sur le voile de mariée d’Emma, c’est parce qu’il veut dans cette histoire déstabiliser la symbolique du mariage. À Tostes déjà, au cours de la I^ère partie du roman, l’héroïne prend son mariage en horreur – rappelons-nous son geste rageur, quand au moment de déménager à Yonville elle jette au feu son bouquet de mariée (MB : 209). Emma est une « mal mariée », figure traditionnelle traitée par Flaubert d’une manière particulièrement décapante. Par comparaison, il y a un mariage avec voile de mariée qui surgit subitement au détour d’une page de L’Éducation sentimentale, le temps de quelques lignes. C’est tout à la fin, au chapitre 5 de la III^e partie. On est dans les jours du coup d’État de décembre 1851. Frédéric désemparé fait un voyage en train à Nogent. Sorti de la gare, il passe devant l’église et regarde vers le portail, quand soudain : « [...] deux nouveaux mariés parurent. / Il se crut halluciné. Mais non! c’était bien elle, Louise! – couverte d’un voile blanc qui tombait de ses cheveux rouges à ses talons; et c’était bien lui, Deslauriers! » (ÉS : 540) La vision est brève, c’est une sorte de daguerréotype, une image sortie de nulle part qui condense et recompose les destins de trois personnages. Quand elle était petite, Louise avait dit à son grand ami Frédéric : « Je m’imagine que je suis ta femme [...] » (ÉS : 161). À présent elle le trahit en épousant son meilleur ami. Mais l’heure est aux retournements en tout genre, et ce mariage ne durera pas.

Je reviens à la coiffe cauchoise évoquée dans Madame Bovary, car il faut dire un mot de l’usage de la coiffure en ce temps-là. Au XIX^e siècle, une femme qui se respecte ne se présente jamais « en cheveux », quelle que soit la classe à laquelle elle appartient. J’ai été frappée récemment par une peinture de François-Auguste Biard qui est exposée au Musée des Beaux-Arts de Rouen. Elle a pour titre : « L’hôpital des fous : une jeune fille ne reconnaît pas ses parents » (1833). Devant nous, une chambre d’hôpital. On voit plusieurs personnages, dont trois bonnes sœurs en cornette blanche, un monsieur en haut-de-forme noir (le père sans doute), une dame au chapeau de paille à rubans (la mère), un petit garçon au chapeau de paille dans le dos; et au premier plan, on voit une servante penchée auprès de la malade et portant une coiffe blanche bordée de dentelle. Seule la jeune fille n’a rien sur la tête, mais montre au contraire des cheveux ébouriffés, signe de son égarement et de son exclusion sociale.

Le tabou sur la chevelure de la femme est universel. Dans la société bourgeoise du XIX^e siècle, les femmes ne se coupent pas les cheveux, mais seul le mari a le droit de voir les cheveux lâchés de sa femme. Hors de cet espace d’intimité, la chevelure doit être contrôlée et plus ou moins dissimulée – dans les romans de Flaubert cela correspond au fameux chignon bas, avec raie au milieu et cheveux ramenés en bandeaux sur les tempes (c’est la coiffure favorite de Mme Bovary et de Mme Arnoux). Bien sûr, la meilleure façon de contrôler les cheveux est le chapeau, surtout quand il y a un voile qui va avec.

Dans L’Éducation sentimentale, lorsque Frédéric rend visite à Mme Arnoux à la fabrique de Creil, le narrateur ménage au personnage (et au lecteur) un bref moment de voyeurisme. Par une porte entrebâillée, le jeune homme surprend la jeune femme à sa toilette : « Madame Arnoux était seule, devant une armoire à glace. La ceinture de sa robe de chambre entrouverte pendait le long de ses hanches. Tout un côté de ses cheveux lui faisait un flot noir sur l’épaule droite […]. » (ÉS : 280) Mais c’est dans Madame Bovary que le tabou sur la chevelure s’inscrit avec insistance. Le narrateur ne manque pas de souligner la négligence d’Emma, sinon son dévergondage, quand elle lâche ses cheveux devant le jeune Justin :

Elle commençait par retirer son peigne, en secouant la tête d’un mouvement brusque; et, quand il aperçut la première fois cette chevelure entière qui descendait jusqu’aux jarrets, ce fut pour lui, le pauvre enfant, comme l’entrée subite dans quelque chose d’extraordinaire et de nouveau dont la splendeur l’effraya. (MB : 341)

Transgressif, le geste théâtral d’Emma est particulièrement érotique. Deux chapitres plus haut, on comprend que c’est évidemment Rodolphe qui a le privilège de voir et de toucher les cheveux d’Emma, comme le suggère allusivement le narrateur dans le fameux portrait « Jamais madame Bovary ne fut aussi belle qu’à cette époque » : « On eût dit qu’un artiste habile en corruptions avait disposé sur sa nuque la torsade de ses cheveux : ils s’enroulaient en une masse lourde, négligemment, et selon les hasards de l’adultère, qui les dénouait tous les jours. » (MB : 322)

C’est dans cet ordre d’idées qu’il faut comprendre que le mariage, autrement dit pour la femme le fait de prendre la place qui lui est assignée dans l’ordre patriarcal, s’accompagne d’un rituel qui soustrait son corps au regard public. C’est la fonction du voile dans la cérémonie du mariage. Le voile est le signe de la possession exclusive du corps de l’épousée par son mari. Lui seul a le droit de le soulever. L’étymologie du mot « noce » est intéressante. Le mot « noce » vient du latin nuptiae, lui-même dérivé de nupta, la mariée, participe passé substantivé du verbe nubere. Or le premier sens de nubere, ce n’est pas « se marier », mais « se voiler ». Nubere, c’est se dissimuler comme si on s’entourait d’un nuage. En effet, nubere se rattache au mot nubes, « le nuage ». Le voile de la mariée est un nuage!

Le voile de la mariée et ses distorsions narratives

Dans Madame Bovary, on l’a dit plus haut, le voile de mariée d’Emma est passé sous silence au moment de la noce. Le lecteur n’est pas appelé non plus à voir Charles soulever le voile dans l’intimité de la chambre nuptiale. Le nouveau marié l’a peut-être fait, mais son geste n’a pas été matérialisé dans la narration. Plus loin dans le roman, le lecteur verra un autre homme qui le fera à sa place : Rodolphe – et cela ne se passera pas dans une chambre mais en plein air, dans les bois, au cours de la fameuse promenade à cheval (II^e partie, chapitre 9). C’est Rodolphe qui aura le privilège de regarder Emma à travers un voile-nuage. Cette scène mérite une analyse. Et d’abord, comment se fait-il que pour cette promenade, Mme Bovary soit voilée? C’est parce que la pratique de l’équitation est liée au port d’un vêtement spécifique, l’amazone. Écoutons le petit dialogue entre Emma et son mari. Charles vient d’encourager naïvement sa femme à faire du cheval avec Rodolphe, pour sa santé : « – Eh! comment veux-tu que je monte à cheval, puisque je n’ai pas d’amazone? / – Il faut t’en commander une! répondit-il. / L’amazone la décida. » (MB : 289) Le romancier s’amuse à signaler la vanité d’Emma. Mais au-delà de l’aspect psychologique, est pointé un fait de société que Flaubert observe avec perspicacité : l’équitation est un sport de riches; l’équipement, forcément cher, marque l’appartenance à l’élite et rehausse l’image de la cavalière. De plus, l’amazone est un vêtement à connotation sexuelle. C’est en fait un vêtement équivoque – ni homme ni femme. Car de quoi s’agit-il? Du scandale que ce serait, si une femme enfourchait un cheval à la manière d’un homme. L’amazone permet à la dame d’avoir élégamment les deux jambes rejetées d’un seul côté. À cela s’ajoute encore (j’en viens au voile) que le costume d’équitation pour dame s’accompagne à l’époque d’un chapeau d’homme (un haut-de-forme) auquel l’adjonction du fameux voile donne cependant une touche féminine. Emma en joue consciemment, en coquette. Le romancier va jusqu’à préciser la couleur du voile : si le costume d’Emma est noir, le voile qui descend de son chapeau est bleu. Le bleu, c’est dans tout le roman la couleur préférée d’Emma, c’est aussi la couleur de l’air. « Le ciel était devenu bleu », précise le texte (MB : 290). Ainsi, on peut vraiment visualiser le fameux « nuage » et retrouver la symbolique nuptiale du voile à soulever, qui s’actualise ici de manière provocante. Je cite le passage (descendus de cheval, les deux futurs amants marchent dans le sentier) : « Puis, cent pas plus loin, elle s’arrêta de nouveau; et, à travers son voile, qui de son chapeau d’homme descendait obliquement sur ses hanches, on distinguait son visage dans une transparence bleuâtre, comme si elle eût nagé sous des flots d’azur. » (MB : 291)

Ce n’est qu’à la fin du roman, une fois morte, qu’Emma retrouvera pleinement sa robe de mariée et son voile. Car dans Madame Bovary, Flaubert finit par attribuer au voile blanc de la mariée la signification d’un voile de deuil. C’était la coutume alors, quand une jeune femme mourait, de la revêtir sur son lit de mort de sa robe de mariée. En mars 1846, Flaubert en avait été témoin à l’occasion de la mort de sa jeune sœur, et il s’en est souvenu pour la toilette funèbre d’Emma. Trois femmes de l’entourage des Bovary sont chargées d’habiller la morte : « [E]t elles abaissèrent le long voile raide, qui la recouvrait jusqu’à ses souliers de satin. » (MB : 442) Il y a bien sûr de l’ironie à nous présenter l’héroïne revêtue de toute la symbolique de cette « grande chose immaculée » (Léger, 2018 : 17) au moment même où son histoire se referme sur les péripéties transgressives de sa courte vie.

Emma et son voile baissé

Jean-Marie Privat avait déjà relevé dans Bovary Charivari (1994) ces deux moments où Emma abaisse son voile – ils se situent tous deux dans la III^e partie de Madame Bovary, au plus fort de l’adultère entre Emma et Léon. Quand l’héroïne abaisse son voile, son geste signifie classiquement le désir de se soustraire au « regard normatif collectif » (64). La première occurrence se trouve à la fin du chapitre 1, quand elle descend du fiacre : « Puis, vers 6 heures, la voiture s’arrêta dans une ruelle du quartier Beauvoisine, et une femme en descendit qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête. » (MB : 367) La deuxième occurrence est au chapitre 5, celui qui commence par « C’était le jeudi » et qui raconte ses escapades hebdomadaires à Rouen :

On s’arrêtait à la barrière […] et, vingt pas plus loin, elle sortait de l’Hirondelle. / La ville alors s’éveillait. […] Elle marchait les yeux à terre, frôlant les murs, et souriant de plaisir sous son voile noir baissé. / Par peur d’être vue, elle ne prenait pas ordinairement le chemin le plus court. (MB : 382)

Qu’elle relève de la coutume, de la mode ou d’une injonction de la société patriarcale, la possibilité de se voiler est mise en pratique par l’héroïne et aussitôt détournée vers le but de se cacher. Tout semble dit dans les mots « Par peur d’être vue ». Dans la première citation, le choix stylistique de désigner Emma par l’expression « une femme » va dans le sens de la dissimulation : elle cherche à se fondre dans l’anonymat que favorise la grande ville. Cette expression montre bien, en même temps, l’effet aliénant du voile, le renoncement à l’identité propre. La deuxième citation est plus positive, car elle est éclairée par les mots « et souriant de plaisir sous son voile noir baissé », mais c’est quand même à l’abri du voile qu’elle sourit, donc en cachette.

Flaubert n’interroge pas les fonctions du voile dans sa société, mais il laisse apparaître les ambiguïtés de la condition des femmes, et documente la manière dont elles gèrent leur condition. Ainsi, on voit Emma raser les murs et baisser les yeux. C’est un langage corporel de bête traquée, qui dit la peur, la honte, la soumission, l’intériorisation de l’exclusion. L’exclusion sanctionnait l’adultère commis par l’épouse, elle était liée à l’ordre patriarcal, qui lui-même était à l’origine de cet accessoire vestimentaire anachronique, le voile des femmes. Dans un troisième passage un peu plus loin, on a la confirmation que quand Emma se sent défaite, le voile y est associé. C’est au chapitre 7 de la III^e partie, quand elle est financièrement aux abois et qu’elle arpente sans succès les rues de Rouen pour chercher de l’argent : « […] et elle continua de marcher, en pleurant sous son voile, étourdie, chancelante, près de défaillir » (MB : 413). Mais si nous revenons en arrière au chapitre 5, nous pouvons inverser la lecture et admirer une Emma encore conquérante. Les mots « Par peur d’être vue » montrent alors une femme rebelle, qui certes évolue dans la clandestinité, mais qui assume ses transgressions. Du reste, on la voit plus souvent audacieuse que soumise. Emma vit l’adultère comme une liberté, et généralement elle prend peu de précautions.

Pour une perception voilée

Pour terminer, je reviens à la météorologie, à cette « transparence bleuâtre » à travers laquelle Rodolphe, dans le sentier, distingue le visage de la femme qu’il s’apprête à séduire. Au-delà du motif du voile, la figure de la femme voilée a contribué chez Flaubert à l’élaboration d’une poétique du visuel dont une des composantes serait la « perception voilée ».

L’expérience sensorielle de l’Orient a dû y être pour quelque chose, comme le montre cette scène de rue que le voyageur a consignée dans une lettre du 24 novembre 1850, que j’ai déjà mentionnée et que je cite plus longuement. Flaubert se trouve à Constantinople :

Ah! vieux polisson de père Parain, si vous étiez ici vous ouvririez de grands yeux à voir dans les rues les femmes. Elles se font voiturer dans des espèces de vieux carrosses suspendus et dorés à l’extérieur comme des tabatières. Là-dedans, couchées sur des divans comme dans leur maison (la voiture quelquefois est close par des rideaux de soie), on peut les contempler tout à son aise. Elles ont sur la figure un voile transparent à travers lequel on voit le rouge de leurs lèvres peintes et l’arc de leurs sourcils noirs. Dans l’intervalle du voile, entre le front et les joues, paraissent leurs yeux qui brûlent à regarder et qui dardent sur vous, d’aplomb, leurs prunelles fixes. De loin, ce voile, que l’on ne distingue pas, leur donne une pâleur étrange, qui vous arrête sur les talons, saisi d’étonnement et d’admiration.

Observons d’abord que pour Flaubert voyageur, il y a en Orient voile et voile. Toutes les femmes orientales voilées ne se valent pas. C’est aussi qu’il a progressé dans son voyage. Parti d’Alexandrie, rejoignant Le Caire, remontant le Nil et visitant le désert et le rivage de la mer Rouge, il est ensuite passé par Jérusalem et Beyrouth, et il a fini par arriver dans la grande métropole turque qui est le lieu central du pouvoir ottoman. Les dames de Constantinople n’ont rien à voir avec les harems de femmes « empaquetées » qu’il a rencontrés antérieurement. Les dames de Constantinople qui se prélassent dans leurs carrosses ne sont pas sans lui rappeler les demi-mondaines de Paris, qui se promenaient en voiture aux Champs-Élysées vers 1840, quand il était étudiant. Plus tard, il évoquera le défilé ostentatoire des voitures aux Champs-Élysées dans une page de L’Éducation sentimentale – on peut noter que les Parisiennes, elles aussi, sont voilées! : « Des femmes, nonchalamment assises dans des calèches, et dont les voiles flottaient au vent, défilaient près de [Frédéric], au pas ferme des chevaux, avec un balancement insensible qui faisait craquer les cuirs vernis. » (ÉS : 76)

On comprend mieux qu’en 1850, à Constantinople, le voyageur puisse avoir l’impression vague de revivre un souvenir de jeunesse, avec un peu de nostalgie pour le désir juvénile qui s’y rattache. Toutes orientales qu’elles sont, les dames de Constantinople lui paraissent familières, mais elles sont tout aussi inaccessibles que l’étaient dix ans plus tôt les dames de Paris. On décèle aussi de l’ironie chez le voyageur européen qui veut faire partager ce spectacle à son correspondant, l’oncle Parain, ce « vieux polisson ». Ces femmes ne s’exposent-elles pas comme des marchandises dans une vitrine? Si leurs voitures peuvent être comparées à des tabatières, c’est qu’elles-mêmes, elles s’offrent un peu comme du tabac à priser! Mais attention : on ne les consomme que de loin, car leur voile et leur enfermement dans des voitures qui roulent les assignent à leurs légitimes propriétaires.

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Cliché privé, Jeanne Bem.

La nouveauté par rapport aux autres femmes orientales « empaquetées », c’est ici la transparence des voiles. Dans l’Orient profond, les voiles étaient opaques. Le voile transparent des dames de Constantinople et leur attitude provocante sont un coup d’arrêt porté à l’invisibilisation du corps et du visage des femmes. Leur voile est même tellement transparent que de loin on a l’impression qu’il n’existait pas. Les yeux des dames de Constantinople ne sont pas voilés, ils sont « nus », pour ainsi dire. Ils semblent hardis et ils semblent inviter à une réponse hardie. Mais le voyageur n’arrive pas à établir un véritable échange de regards. L’expression « leurs yeux qui brûlent à regarder » mérite qu’on s’y arrête. L’expression attendue serait : leurs yeux dont le regard brûle (d’amour) celui qui le croise – et cela impliquerait que le regardé pourrait renvoyer aux regardeuses leur regard brûlant. Or, on ne croise pas le regard d’une dame de Constantinople.

Ces yeux sont seulement des objets « à regarder » à la dérobée, en prenant des précautions. Avec un certain effroi, le voyageur évoque des yeux qui « dardent sur vous, d’aplomb, leurs prunelles fixes ». Qu’est-ce qui est lumineux et qui tombe d’aplomb? C’est le soleil. Et regarder le soleil, c’est risquer d’être ébloui, ou pire, de se brûler les yeux. Et quel est le regard qui sidère, qui tue, qui vitrifie? Celui de la Gorgone. Les « prunelles fixes » des dames de Constantinople nous font penser aux « Chats » de Baudelaire, un poème publié en revue en 1847 déjà : « Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin, / Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques. » Ces dames orientales au visage couvert d’un voile transparent sont des êtres hybrides. Ce que Flaubert découvre à Constantinople, c’est le prototype de la femme orientale en voie d’occidentalisation, et il lui fait peur. En Orient, la transparence absolue est un leurre, elle peut complètement fausser la vision (et les relations hommes/femmes).

Dans son article « Le Voyage en Orient, ou le lyrisme de la chair » (2015), Didier Philippot s’est penché sur les notes de voyage de Flaubert, qui ont été réunies et publiées sous le titre Voyage en Orient. Il a découvert sous la plume du voyageur des notations d’effets de lumière d’une grande originalité pour l’époque. C’est en Égypte que Flaubert a connu des expériences de vision modifiée. Par exemple, il est à Aboukir et il note dans son carnet : « effet sinistre de la pleine lumière qui a quelque chose de noir » (Flaubert, 2013a : 615). Plus tard, il se trouve sur le Nil. À l’endroit de la seconde cataracte, il aperçoit un rocher noir, mais vu de loin, ce rocher lui fait l’effet d’être blanc (679).

Voilà une des leçons que Flaubert retiendra de son voyage en Orient : la pleine lumière a quelque chose de létal et de réducteur. Trop de transparence peut nuire à l’art du roman. C’est pourquoi au retour il sera content de se focaliser sur le projet Bovary et de retrouver ainsi les climats nordiques qui sont les siens et qui ont formé son regard. Certes, l’histoire d’Emma, qu’il va raconter, sera tragique, mais il en donnera une vision « voilée », toute en nuances et en demi-teintes, à l’image de ces paysages qui pour les lecteurs de Madame Bovary sont inséparables de l’atmosphère de ce roman :

« On était aux premiers jours d’octobre. Il y avait du brouillard sur la campagne. Des vapeurs s’allongeaient à l’horizon, entre le contour des collines; et d’autres, se déchirant, montaient, se perdaient. » (MB : 289)

« La vapeur du soir passait entre des peupliers sans feuilles, estompant leurs contours d’une teinte violette, plus pâle et plus transparente qu’une gaze subtile arrêtée sur leurs branchages. » (MB : 246)

• 1. Gustave Flaubert, Madame Bovary dans G. Flaubert, Œuvres complètes III, éd. J. Bem, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013b. Les références à cette œuvre seront indiquées par le sigle MB et intégrées directement dans le corps du texte.
• 2. Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. S. Dord-Crouslé, Paris, GF-Flammarion, 2001. Les références à cette œuvre seront indiquées par le sigle ÉS et intégrées directement dans le corps du texte.
• 3. À cet égard, voir Bem, 2016.