La « Maison aux cent fenêtres », photographiée par Sylvie Sagnes, 2020.
Médiation par (de) la littérature
En considération de leurs multiples ouvertures, bien des lieux d’habitation se sont vus au fil du temps rebaptisés « maison aux cent fenêtres », aussi bien en France –par exemple la résidence d’été de Mgr de Neuville sise à Montluel construite au Grand Siècle, ou l’actuelle mairie de Villeneuve-sur-Yonne dans laquelle les notables locaux furent séquestrés sous la Révolution – qu’à l’étranger : la maison rococo où vécut, enfant, Carlo Collodi, l’auteur des Aventures de Pinocchio, la maison-mère des Adoratrices du Cœur Royal de Jésus-Christ Souverain Prêtre du côté de Florence, El Cortijo Jurado, réputé hanté, dans la province de Málaga, La mansión Santa Rosa à Coro (Vénézuela), ou encore la Room Room à Tokyo, conçue par l’architecte japonais Takeshi Hosaka pour faciliter la communication entre parents sourds et leurs enfants, pour n’en citer que quelques-unes. Celle évoquée ici, non contente d’être chère au cœur de Jean-Marie Privat, renvoie, indirectement, à deux axes de recherche que nous partageons, à savoir les présences sociales de la littérature, ou, pour le dire autrement, les effets du texte dès lors qu’il « devient partie prenante et agissante du monde réel » (Fabre et Jamin, 2012 : 593) et les médiations de la littérature.
Le dossier que je me propose de déplier a pour origine un étonnement, et en amont, la découverte, au plus chaud de l’été 2017, dans la librairie de l’abbaye du Thoronet, d’une bande dessinée intitulée Les amants de Carcassonne, parue en 2012 (Bollée, Malisan, Fogolin, 2012).
Ma surprise ne tient pas alors au fait que l’on se charge de promouvoir Carcassonne et sa Cité à quelque 400 kilomètres de distance, car je réalise vite que l’album en question ne constitue jamais que l’un des volumes, parmi d’autres – chacun dédié à un monument géré par le Centre des monuments nationaux (CMN) – d’une collection coéditée par Glénat et les Éditions du patrimoine. M’interpelle bien davantage le texte apposé sur la quatrième de couverture : « Carcassonne, été 1944. À l’ombre de la Cité, occupée par les Allemands, Joë Bousquet rencontre Linette. Entre l’écrivain handicapé, cloué dans son lit et la jeune fille meurtrie par la guerre, une improbable histoire d’amour commence… » Toute aussi « improbable » que cette romance, me paraît alors la médiation de la Cité à laquelle cet ouvrage entend participer, en raison, non pas de la forme (une bande dessinée), mais du fond. Quid en effet des cathares, ressort principal de la promotion touristique en pays d’Aude depuis trois décennies? Quid par ailleurs de Viollet-le-Duc, autre protagoniste de l’histoire citadine, dont le CMN est appelé à faire grand cas, conformément aux injonctions de l’Unesco? Monument inscrit sur la liste du patrimoine mondial, la Cité est en effet supposée faire l’objet d’une médiation accordée à sa valeur universelle exceptionnelle (VUE), laquelle repose pour l’essentiel sur la restauration viollet-le-ducienne. En lieu et place se voit donc convoqué Joë Bousquet (1897-1950), le poète gisant de la rue de Verdun, au cœur de la ville basse, de cet autre Carcassonne historique qui a pris pied sur la rive gauche de l’Aude aux lendemains de la Croisade contre les Albigeois.
L’histoire scénarisée par Bollée prend place en août 1944, aux heures tragiques qui précèdent la Libération. La jeune Linette, 18 ans, a quitté son village pour Carcassonne et une nouvelle vie, après avoir perdu sa famille, massacrée par les Allemands, parce que soupçonnée de connivence avec la Résistance. Sur les recommandations de son institutrice, la rescapée entre au service de Joë Bousquet, auprès de qui elle remplit les fonctions de secrétaire. Sous la plume et le crayon des auteurs, la mise en scène de l’écrivain et de la jeune femme, dans le huis clos de la chambre, s’accompagne d’un récit dans le récit. On y voit Bousquet transposer en 1209 sa propre histoire de soldat blessé au front, en 1918, et lui donner pour cadre la Cité assiégée par les Croisés, dans les rangs desquels combat son alter-ego fictionnel. Tout « va-t-en-guerre » qu’il est, celui-ci n’en succombe pas moins au charme d’une belle cathare, dépeinte sous les traits de Linette, qu’il soustrait à la rage des Français par deux fois, avant qu’une épée ne l’atteigne dans le dos et ne l’immobilise. Tel un écho lointain, cette fiction dans la fiction alterne avec l’autre fiction dans laquelle Linette, porteuse de messages, colleuse d’affiches, puis occupée à réceptionner les armes parachutées par les Anglais, s’engage dans la Résistance pendant que l’écrivain joue de son influence, depuis son lit de souffrance, pour arracher les résistants aux griffes de la Gestapo. En synchronie, un autre parallèle s’esquisse entre les amants de Linette, ou plutôt les amoureux transis de Linette, entre Joë d’une part et d’autre part André, un jeune, beau et intrépide résistant. Le dénouement ne choisit pas entre les deux prétendants, faisant mourir Linette, au jour de la Libération de Carcassonne, lors du massacre du quai Riquet perpétré par les Allemands en déroute. Nous voilà donc confrontés à une médiation du monument par la littérature, si tant est que l’on puisse qualifier la bande dessinée de littérature (ce dont je ne saurais préjuger), et sinon par la littérature, par l’histoire littéraire. Encore qu’il paraisse bien exagéré de suggérer que la Cité soit ici au centre du récit.
L’on pourrait s’en tenir à ce constat et passer son chemin si, feuilletant l’imposant 100 monuments, 100 écrivains, publié en 2009, lui aussi par les Éditions du Patrimoine (Goetz, 2009a), l’on ne retrouvait la figure de Joë Bousquet associée à la Cité. Pour cet ouvrage, comme l’explique l’avant-propos, « une centaine d’auteurs ont été invités à “parrainer” chacun des monuments nationaux, à le faire visiter, à en ouvrir les portes comme on peut le faire dans une demeure de famille, un lieu aimé depuis longtemps, ou pour lequel, la veille, on vient d’avoir un coup de foudre » (Lemesle, 2009 : 8). Ainsi, chacun des 94 monuments qu’administre le CMN a-t-il été dévolu à un écrivain, plutôt jeune – « la plupart ont entre 20 et 45 ans » précise l’avant-propos –, chargé de rédiger un texte original suffisamment court pour tenir en une page, en l’occurrence une page paire, de manière à faire face à une « belle » photographie du monument, imprimée en pleine page. Sur les pages suivantes, en nombre variable, alternent des clichés de plus petits formats et des notices historiques. Pour la Cité, le Centre a sollicité Serge Pey, « le poète des bâtons »1. En prose, intitulé « Le 53 rue de Verdun », l’actuelle adresse de l’immeuble dans lequel résidait Bousquet, le texte est dense, sinon emmêlé, émaillé d’assertions souvent surprenantes, telle que : « Carcassonne est une ville que des kangourous occupent parfois comme si elle était un jardin aborigène. » (Pey, 2009 : 174) Ces affirmations peuvent passer pour fantaisies de poète ou pour mimétique hommage à l’écriture surréaliste de Bousquet, mais peuvent tout aussi bien faire écho à l’actualité – telle la phrase donnée en exemple, allusion au Parc australien, installé en périphérie de Carcassonne – ou renvoyer à l’histoire lointaine ou légendaire de la ville, ainsi qu’à la vie et à l’œuvre de Bousquet. Le texte n’en est pas moins décalé, à la fois par son caractère sibyllin et par le fait qu’il emmène son lecteur ailleurs qu’à la Cité.
C’est justement ce pas de côté de la médiation du monument, ce détour par la littérature, qui peut tout aussi bien s’avérer littéraire, que je voudrais ici interroger : qu’est-ce qui le fonde, le motive? En quoi fait-il sens?
La « Maison aux cent fenêtres », photographiée par Sylvie Sagnes, 2020.
La question ainsi posée m’a conduite à être attentive aux rapports noués entre monuments et littérature. Ils ressortissent à une certaine évidence, de celles qui n’ont pas besoin d’être explicitées, comme j’ai pu le constater sur mon terrain toulousain du Marathon des Mots. Là, en effet, c’est tout « naturellement » que les lectures les plus courues (celles des « grands » textes servies par les voix des comédiens les plus reconnus) prennent place au cloître des Jacobins, et mieux encore à la chapelle des Carmélites, qui n’ouvre qu’une fois l’an (ou guère plus), à l’occasion précisément de ce festival littéraire. Quelque chose d’une correspondance entre l’esthétique d’un lieu et la beauté d’un texte semble aller de soi, si bien que l’on saurait trop dire ce qui, dans l’affaire, est médiateur de quoi : le monument de l’œuvre littéraire? Ou le texte du monument?
Ce quelque chose d’une connivence constitue un trait de notre culture qui prend sa source dans le romantisme et dans un certain goût des ruines (Mortier, 1974). Loin d’être absolument inédit, cet intérêt pour les vieilles pierres prend alors un tour nouveau, dans la mesure où « [à] la différence des ruines classiques, elles apparaissent moins comme des modèles esthétiques intemporels que comme les marques “d’un passé révolu” – le monde médiéval et chrétien –, un monde à jamais disparu » (Lyon-Caen, 2018 : 235). Ainsi, l’écrivain romantique cultive-t-il sa mélancolie dans la contemplation des vestiges du passé, saisis à l’aube ou au crépuscule, dans le clair de lune ou dans la brume, ou, pour susciter mieux encore les visions et satisfaire sa quête du sublime, sous les cieux tourmentés par l’orage. Méditations et rêveries nourrissent ainsi récits de voyages, impressions poétiques, odes, et autres romans gothiques, signées des plus « grandes » de nos plumes (François-René de Chateaubriand, Charles Nodier, Victor Hugo, Prosper Mérimée, Stendhal, Gustave Flaubert, etc.) comme des moins « grandes ».
La Cité de Carcassonne n’a pas échappé à cette attention littéraire : dans la première moitié du XIXe siècle, elle compte au nombre de ces ruines dont, localement, on se sait trop que faire, sinon la livrer à l’appétit des entrepreneurs qui s’y procurent des matériaux de construction à un prix dérisoire, et y laisser les tisserands, derniers et misérables représentants d’une industrie textile à l’agonie, occuper plus ou moins légalement l’espace des lices, entre les deux lignes de remparts (Piniès, 2010). La plupart des écrivains déjà cités (Mérimée, Nodier, Stendhal, Flaubert), précédés par Abel Hugo, la visitent et la décrivent, avant que Viollet-le-Duc ne la ressuscite pour l’éternité. Plus tard, au temps de la restauration, longue d’un bon demi-siècle, les imiteront Hippolyte Taine, Henry James ou encore Guillaume Apollinaire (Piniès, 2008 et 2017).
En attendant, la nostalgie qu’excitent le monument et son délabrement ne sert pas simplement l’art pour l’art. Comme le montre Judith Lyon-Caen, la ruine se prête aussi à une « pédagogie historique mélancolique » (2018 : 249), marquée au coin du regret du passé monarchique et religieux de la France. Aussi, l’écrivain devenu, à la faveur de son « sacre » (Bénichou, 1973), « susceptible d’incarner une opinion publique elle-même en voie de constitution » (Nora, 1986 : 567), en vient-il à s’engager pour le monument, à œuvrer pour sa défense, contre les différents assauts dont il est victime. Victor Hugo s’est particulièrement illustré en la matière (Hovasse, 2018), avec différents textes, communément cités : « La bande noire », une ode publiée en 1824 dans La Muse française, « Paris à vol d’oiseau », l’un des chapitres de Notre-Dame de Paris, ajouté in extremis au roman avant sa parution en 1831 et « Guerre aux démolisseurs », publié en 1832 dans La Revue des deux Mondes2. À la façon d’un lanceur d’alerte, Hugo dénonce tour à tour les vandales iconoclastes révolutionnaires, leurs descendants, la bande noire des spéculateurs qui rachètent les ruines des châteaux, églises et abbayes pour les revendre au détail, les architectes officiels qui, sous couvert de restauration, massacrent littéralement les monuments. Hugo n’est cependant pas le seul à tirer la sonnette d’alarme et à prononcer des réquisitoires. Chateaubriand (1831), Montalembert, avec son traité « Du vandalisme en France » (1833), lui emboîtent le pas. Ils inaugurent là une lignée d’écrivains « sauveurs » de patrimoine que perpétuent en leurs temps Marcel Proust et son article « La mort des cathédrales » (1904), Maurice Barrès et La Grande Pitié des églises de France, ou plus près de nous Michel de Saint-Pierre et son église en ruine, Église en péril (1973). Tenant d’une « interprétation décadente de leur temps » (Gugelot, 2012-2015) qui les rapproche de leurs prédécesseurs romantiques, ces auteurs entendent sauver bien plus que nos monuments religieux, à savoir des racines, des valeurs, une (sinon la) civilisation. Plus récemment encore, l’incendie de Notre-Dame de Paris a projeté une lumière crue, d’une violence à la mesure de l’émotion suscitée, sur les noces secrètes du monument et de la littérature. Soutenus par nombre de rééditions et d’anthologies, les classiques romantiques font depuis avril 2019 l’objet d’un regain d’intérêt chez les lecteurs, tandis que nos auteurs contemporains, loin d’être en reste, prennent à leur tour la plume (Sylvain Tesson, Ken Follett, François Cheng, etc.). La déploration de ces derniers emprunte aux écrivains d’hier leurs accents nostalgiques, voire traditionalistes, auxquels vient s’ajouter, comme l’observe Dominique Poulot, une sensibilité écologique tendant à « une véritable naturalisation du monument » (2019 : 250). Les évolutions de cette rhétorique mériteraient sans doute davantage d’attention, mais à défaut de pouvoir la leur accorder ici, notons que du discours aux actes, certains hommes de lettres ont franchi le pas, se commettant dans l’action, au sein des institutions officielles, du moins au temps de l’administration monumentale naissante. L’on songe bien évidemment à Prosper Mérimée, qui succède à Ludovic Vitet au poste d’inspecteur général des Monuments historiques, et sans doute moins immédiatement à d’autres comme Montalembert ou encore Victor Hugo (Mallion, 1962; Recht, 2003), dont l’action a même pris de l’extension hors des frontières hexagonales à la faveur de son exil, « faisant de lui, comme l’écrit Jean-Marc Hovasse, le défenseur du patrimoine le plus emblématique de tous les pays et de tous les temps, un Unesco à lui tout seul » (2018 : 55). Tant d’intérêt et d’amour manifesté par nos hommes de lettres pour les monuments font que certains sites « sont […] de hauts lieux littéraires, bardés de citations comme autant de douves et de barbacanes » (Goetz, 2009b : 16). Et c’est bien le cas, on l’a entrevu, de la Cité de Carcassonne.
Joë Bousquet, photographié par Gabriel Sarraute, s.d.
Cela étant, Joë Bousquet, aujourd’hui promu médiateur de la citadelle, ne correspond que vaguement au portrait de l’écrivain envoûté par les vestiges du passé et militant de la cause patrimoniale. Tout au plus, peut-on lui imputer une fascination, disons « de jeunesse », pour le « Moyen Âge à la Viollet-le-Duc dont la Cité restaurée est la mémoire ressuscitée » (Fabre, 1987a : XII). Installé à compter de l’automne 1919 au 41 de la Grand Rue, tout juste rebaptisée « rue de Verdun » (et dont la numérotation n’a pas encore été revue), il compulse des cartulaires, dévore les fabliaux, lit les troubadours, déchiffre des traités d’alchimie. On lui amène un jour l’abbé Pradiès, vicaire épiscopal âgé d’une soixantaine d’années, qui passe avec lui de longs après-midis à traduire « le latin des Pères de l’Église et de la décadence » (Fabre, 1987a : XII). Du reste, peut-être est-ce bien leur duo studieux que synthétise le personnage de Monsieur Toulzac, dans La Fiancée des Ténèbres, un film de Serge de Poligny, sorti en 1945, écrit par Jean Anouilh, d’après une nouvelle de Gaston Bonheur3. Incarné par Édouard Delmont, Monsieur Toulzac est en effet un vieil homme, tout de noir vêtu, cloué sur un fauteuil roulant, qui, derrière les murs épais de son antre situé quelque part dans la Cité, recherche dans de vieux manuscrits le moyen d’accéder au lieu secret des cathares, dont il espère faire renaître la religion. De la fascination de Bousquet pour ce passé lointain résulte un texte, « La fiancée du vent », un conte médiéval qui forme à lui seul la cinquième livraison de Chantiers, l’éphémère revue du « Groupe de Carcassonne », née dans la chambre aux volets clos (Anonyme [Bousquet J.], 1928). Chez Bousquet, l’attrait du Moyen Âge n’a pourtant pas fait long feu. En 1928, le voilà passé à autre chose depuis déjà longtemps. Selon toute vraisemblance, la parution de ce texte est affaire d’opportunisme. En mai 1928, alors que Carcassonne s’apprête à fêter le bimillénaire de la Cité, les caisses de la revue sont vides. L’occasion faisant le larron, Chantiers se met au diapason des festivités. Cela étant les ventes détrompent les pronostics de Bousquet : le numéro fait un flop… On ne l’y reprendra plus, sinon pour voler au secours de la Cité, en 1944, à l’heure où les troupes allemandes utilisent le château comtal comme une réserve de munitions et d’explosifs. Bousquet use alors auprès du préfet de son influence, non d’écrivain mais de Commandeur de la Légion d’honneur, médaillé militaire et Croix de guerre, et l’enjoint d’intervenir, afin que l’occupant « laiss[e] à Carcassonne son caractère éternel et respect[e] en elle un trésor européen » (Archives départementales de l’Aude, M.W. 25904).
Quoi qu’il en soit, le reclus du 41 rue de Verdun n’inscrit pas la silhouette de la Cité à l’horizon de son œuvre, ni celle d’aucun autre monument. Il est plutôt de ceux qui créent la monumentalité. Précisons que celle-ci ne ressortit pas à l’aura qui s’attache aux hauts lieux créés à partir de l’écriture, transfigurés, enrichis, refondés par les œuvres qui les mettent en scène (le château d’If du Comte de Monte-Cristo, le Moulin de Fontvieille du Secret de Maître Cornille, Illiers-Combray d’À la Recherche du temps perdu, le château d’eau de Ça à Bangor dans le Maine, etc.). Le « monument » de Bousquet, c’est sa chambre, et plus largement l’immeuble qui l’abrite, la Maison aux cent fenêtres. Pour un écrivain tel que lui, « exclusivement et absolument consacré à l’écriture et à l’élucidation, qu’il nomme “clinique”, de ses genèses et de ses pouvoirs », attentif par conséquent à « toutes les modalités concrètes de son existence » (Fabre, 2000 : 34), le lieu de l’avènement de sa création ne saurait être abstrait de ses préoccupations. Et ce, d’autant moins que la littérature est toute sa raison d’être, le destin auquel le vouent sa blessure, son « corps pathétique » (Fabre, 1999). Daniel Fabre montre comment Bousquet s’attache à retrouver et à réactiver les traces des anciens occupants de cette chambre qui fut autrefois un salon de musique, réinventant, nous le verrons, le salon et les ruelles, cette scène sociale où se produisaient jadis les hommes de lettres. Par ailleurs, il transfigure le lieu, avec des bibelots en porcelaine et en verre, des bouquets de fleurs fraîches, les toiles de ses amis peintres, offertes ou acquises, dont il tapisse les murs (Cabanne, 2005), les volets qu’il tient clos, et la fumée échappée de ses pipes d’opium, tout cela devant contribuer à l’effacement du seuil qui sépare le réel de l’irréel, le visible de l’invisible, à l’enchantement que requièrent la « puissance imaginative » (Fabre, 1999 : 8), la célébration du « mystère de la parole inspirée » (Bousquet, cité dans Fabre, 2000 : 42). Ainsi, « un lien secret et nécessaire semble aller de l’écriture à la demeure qui la suscite ou, du moins la reçoit » (Fabre, 2000 : 42), aussi nécessaire que les expériences et exercices de physiologie introspective auxquelles il livre son être physique divisé, l’état de somnolence, entre veille et sommeil, propice au rêve, les excitants modernes (l’opium, la cocaïne) ou encore l’amour. Ainsi posté au bord du monde tangible, l’écrivain s’en absente parfois, échappant à son immobilité, à sa territorialisation. Nomade, ubiquiste, son écriture emprunte alors la voie des revues, des correspondances, des manuscrits envoyés au loin. « Ainsi, conclut Daniel Fabre, trois configurations successives du lieu d’écriture se côtoient et s’entrelacent dans la chambre de Carcassonne. À côté du salon et de la conversation des Lumières, à côté de la tour d’ivoire du visionnaire, qui émerge à l’aube du romantisme, Bousquet fait aussi l’expérience imaginaire d’une écriture délibérément déracinée parce qu’elle est devenue à elle-même son lieu. » (2000 : 49-50) En somme, la chambre du 41 rue de Verdun condense, compresse, résume l’histoire longue du rapport des écrivains au lieu de leur écriture.
Aussi peut-on concevoir que le lieu ait fasciné, et se soit prêté à quelque chose de l’ordre de la sacralisation, après la mort du poète en 1950. Y a d’abord œuvré sa sœur, Henriette Patau, qui l’a maintenu en l’état durant une trentaine d’années, refaisant le lit, glissant sous l’oreiller chapelet et images pieuses (Fabre, 2011), avant d’être relayée dans sa dévotion par la génération des « petits-enfants » de Bousquet, bercée par la légende du poète gisant, que perpétue son ami, René Nelli. Dans les années 1980, cette nouvelle élite intellectuelle carcassonnaise, Daniel Fabre en tête, convainc la famille de vendre, et le Conseil général de l’Aude d’acheter, d’aménager et d’ouvrir au public le 41 devenu 53 rue de Verdun, cela à grand renfort d’expositions, de colloques et de rééditions5. Devenue Maison des Mémoires, la Maison aux cent fenêtres entame alors une autre vie de maison d’écrivain, à la manière de celles qui voient le jour concomitamment et se multiplient, en France et ailleurs, et dont le statut souvent hybride cadre mal avec les catégories du patrimoine administré.
La Maison des Mémoires ne déroge pas à cette tendance. À son ouverture en 1994, elle accueille au quotidien, outre les visiteurs de la chambre, qui après l’avoir aperçue à travers une lucarne vitrée, ont tout loisir d’ajouter à l’émotion suscitée par la vision une découverte informée, cela à travers l’exposition permanente consacrée à Bousquet, les lecteurs des centres de documentation installés aux deuxième et quatrième étages, respectivement celui du Groupe audois de recherche et d’animation ethnographiques (GARAE) et celui du Centre national d’études cathares (CNEC). La Maison est par ailleurs le lieu de toute une effervescence culturelle qui rythme sa vie de manifestations ponctuelles. GARAE et CNEC, les deux associations locataires, y organisent en effet des expositions, y suscitent des rencontres, y abritent leurs activités éditoriales. Doit-on reconnaître là, comme y invite Daniel Fabre à propos des maisons d’écriture, « augmentées » de manière analogue, « une façon de les ancrer dans des cadres familiers, de les apprivoiser institutionnellement, tout en déniant la part obscure de la passion qui pourtant […] anime [leurs gestionnaires] », tout autant que leur public, lequel « est pour partie dévalorisé – à cause de ses attitudes qui dénoteraient un fétichisme superficiel étranger à la lecture de l’œuvre – et pour partie redouté à cause de ses curiosités jugées excessives et intempestives » (2006 : 37)? On peut en douter, au moins en ce qui concerne le public, car Joë Bousquet n’est pas un auteur si connu, si lu, si couru. Beaucoup de visiteurs découvrent fortuitement son existence et celle de son œuvre à l’occasion de leur balade en ville basse et de leur incursion dans la Maison.
La « Maison aux cent fenêtres », photographiée par Sylvie Sagnes, 2020.
Il semblerait donc que l’activité déployée au 53 ait plutôt pour visée de maintenir et de propager, sous d’autres formes, selon d’autres modalités, le magnétisme et le rayonnement que lui avait conférés Bousquet. Nous avons évoqué les correspondances, entrevu la création de Chantiers. Citons également les Cahiers du Sud, la revue marseillaise animée par Bousquet depuis Carcassonne, à la suite d’André Gaillard (Fabre, 1987b). Ajoutons que Bousquet reçoit aussi, et s’avère si accueillant que nul ne saurait dire combien de représentations de cette « vaste scène transhistorique qui se joue de Rousseau à Sartre, de Voltaire à Malraux » (Nora, 1986 : 563), à savoir la visite à l’écrivain, ont pu être données dans la chambre du 53. « Sphère de la consécration mutuelle » (Nora, 1986 : 569), la visite l’est doublement dans le cas de Bousquet, initié à la littérature par ses premiers visiteurs (François-Paul Alibert, Claude-Louis Estève, Ferdinand Alquié, René Nelli), avant que lui-même ne se pose en initiateur. Se succèdent dans la chambre, outre les habitués carcassonnais (Jean Lebrau, Michel Maurette), toute l’avant-garde littéraire et artistique de son temps, des écrivains (Jean Cassou, Carlo Suarès, Paul et Gala Éluard, Jean Paulhan, Paul Valéry, André Gide, Louis Aragon, Elsa Triolet, Henri Michaux) ainsi que des artistes (Max Ernst, René Magritte, Salvador Dali, Hans Bellmer, Jean Dubuffet)6.
C’est aussi là que trouvent refuge les peintres belges et les intellectuels parisiens (Julien Benda, Simone Weil) fuyant l’occupant nazi, à la vindicte duquel, d’ailleurs, le journal Je suis partout désigne Bousquet au printemps 1944 (Foucault, 2011). Dans son bel article des Lieux de mémoire, Olivier Nora souligne avec raison « la fonction testimoniale dévolue au visiteur, lequel devient agent de propagation de la mémoire en péril » (1986 : 579-580). La visite à la maison où l’écrivain n’est plus participe de manière plus sensible encore, de cette « conjuration du néant », à la faveur de laquelle « le mythe du vivant se pérennise en légende » (Nora, 1986 : 580). Et le lieu lui-même se fait « légendaire », et ce, comme le fait remarquer Daniel Fabre, « au plein sens du terme, puisqu’il a d’abord été donné à lire » (2006 : 42). Du reste, il ne cesse d’être offert à la lecture, mêlé à des écritures telles celles de nos bédéistes et de notre poète-aux-bâtons.
Cela étant posé, comment comprendre ces réécritures de la Maison au miroir de la Cité? Nos auteurs ne font-ils que saisir, pour la détourner, la commande du CMN? Autrement dit, la Cité ne fournit-elle qu’un prétexte pour servir la mémoire littéraire? À moins qu’il ne s’agisse d’emprunter un peu du prestige de la Cité pour conforter l’aura du 53. Admettons l’une ou l’autre de ces hypothèses. Mais alors, comment l’administration du monument pourrait-elle s’accommoder de pareil parasitage dans l’ordre de ses médiations? Car s’agissant de nos deux textes, c’est bien d’abord de la Cité qu’il s’agit, et quant à mettre l’aura d’un monument au service de celle d’un autre monument, c’est bien le rayonnement de la Maison aux cent fenêtres qui est ici supposé servir celui de la Cité. À chercher une connivence plus profonde, l’on peut en premier lieu en appeler à Bousquet lui-même qui, pour répondre à ceux qui s’étonnaient de sa capacité à produire une œuvre si rayonnante depuis sa « province de l’exil », dans cette « ville d’ânes et de voyous », rétorquait : « J’ai créé moi-même le milieu dans lequel je voulais vivre […]. Nous ne formions pas un groupe littéraire mais une sorte de Cité. » (cité dans Fabre, 2009 : 8) Le terme peut certes s’entendre diversement, mais la métaphore dans la bouche ou sous la plume d’un Carcassonnais n’a sans doute rien de fortuit. Ce faisant l’esprit d’indépendance dont procède la « Cité » bousquetienne ne prime pas tant dans le propos de nos auteurs que la capacité de discernement de l’écrivain.
Cette faculté apparaît à double détente. Elle est d’abord celle manifestée face à l’histoire vécue. Chez nos bédéistes, sa manifestation prend la forme d’une « rédemption », faisant passer Bousquet de « jeune et imbécile », de « va-t-en-guerre qui manie les armes comme par dérision de la vie… » (Bollée, Malisan, Fogolin, 2012 : 18), servant aveuglément les causes qui se présentent à lui, à celui qui, revenu de son enrégimentement volontaire, parvient à résister – les bédéistes le montrent publiant des messages codés dans les Cahiers du Sud ou évoquent ses interventions auprès des autorités pour soustraire les résistants à la Gestapo – et à incarner « notre conscience à tous » (2012 : 31)7.
Sous la plume de Serge Pey, l’intellection de Bousquet s’applique moins au contexte de sa propre vie, qu’à toute l’histoire, des temps anciens jusqu’à notre actualité. Dans son texte qu’ouvre le mot « déconstruction », le poète apparaît comme l’interprète des morts qui viennent hanter les vivants : « [C]’est sa fonction de sorcier des sources et de légender. » (2009, 174) Il escorte les fantômes, ces « “trouristes” qui font des trous dans ce qu’ils aiment et jettent des pierres sur ceux qui font uniquement des tours » (174). Fantôme parmi les fantômes et donc capable de « psychanalyser une muraille » et de « ne mange[r] que des pierres » (174), Bousquet incarne en somme la possibilité d’une conscientisation de l’histoire. À la Cité et à tous les aléas de l’histoire qui l’ont balayée et lui ont imprimé leur marque, la Maison aux cent fenêtres oppose l’immobilité tranquille, la lucidité et le courage du « sage de la rue de Verdun » (174). Pour les deux millions et demi de visiteurs qui, annuellement, viennent à l’assaut des remparts, la Maison aux cent fenêtres se fait phare, guidant vers un passé moins à effleurer qu’à saisir, moins à fantasmer qu’à regarder avec lucidité, moins à consommer qu’à méditer.
Sagnes, Sylvie, « Alentours de la “Maison aux cent fenêtres”. Médiation par (de) la littérature », dans V. Cnockaert, M. Scarpa et M.‑C. Vinson (dir.), L'ethnocritique en mouvement. Trente ans de recherches avec Jean‑Marie Privat, février 2021, en ligne sur le site Ethnocritique : http://www.ethnocritique.com/fr/node/219/.
Amiel C., « Deuxième partie. La vie à l’intérieur du monument », dans J.-P. Piniès et C. Amiel, Entre mémoires et usages. La Cité de Carcassonne ou les temps d’un monument, Paris, Lahic/Ministère de la culture, Direction générale des patrimoines, « Les Carnets du LAHIC », 2010, p. 118-294. En ligne : http://www.iiac.cnrs.fr/article899.html.
Anonyme [Bousquet J.], « La fiancée du vent », Chantiers, 5, 1928, p. I-IV et 1-29.
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